FILM > PORTRÉT
Lars von Trier – Autor jako monstrum
„Všechno, co se kdy o mně řeklo nebo napsalo, jsou lži,“ prohlásil dánský režisér Lars von Trier v dokumentárním filmu Tranceformer: A Portrait of Lars von Trier. Tento článek si ani nechce klást za cíl říci o Trierovi něco pravdivého, jelikož lež je pro celou jeho tvorbu daleko podstatnější.
Nový Trierův film Antikrist se stal událostí mnoha filmových festivalů včetně toho karlovarského. Tvůrce tak potvrdil svou pověst provokatéra, jehož filmy vyvolávají přinejmenším kontroverze, v ideálním případě skandály. Většinu jeho děl ještě před jejich uvedením provázela velká očekávání vyvolaná tvůrcovými prohlášeními v médiích. Trier je jedním z autorů manifestu Dogma 95, který předkládal soubor technických a uměleckých omezení, jimž měla díla hlásící se k tomuto programu podléhat. Velkou publicitu vyvolal jeho snímek Tanec v temnotách, jehož hlavní představitelka, zpěvačka Björk, silně kritizovala Trierův přístup k hercům. Novinku Antikrist provázely režisérovy výroky o tom, že jde o terapeutický snímek natočený po jeho psychickém zhroucení, a zároveň jej předcházela pověst bezprecedentně drastického, sadistického a extrémního díla.
U většiny ostatních tvůrců bychom měli snahu oddělovat mediální vlny od filmů samotných, ovšem v případě Trierových snímků mnohdy nelze řez vést příliš čistě. Nejrůznější formální koncepty typu manifestu Dogma, podle nichž jsou jednotlivá tvůrcova díla sestrojena, tvoří nedílnou součást toho, jak máme daným snímkům rozumět, a mnohá tvůrcova prohlášení a ostatně i skandály značně podmiňují naše vnímání režisérových filmů (Antikrist je jedním z nejvýraznějších příkladů). Zkrátka a dobře filmy samotné i jejich mediální obrazy jsou součástí jedné velké lži, která nese jméno „Lars von Trier, autor“.
Divácké chiméry
Mluvit o režisérovi, scenáristovi, producentovi či kýmkoli jiném jako o autorovi určitého filmu je vždy ošemetné mimo jiné už proto, že snímky vznikají jako kolektivní díla týmu tvůrců a jsou ovlivněné vnějšími podmínkami daleko silněji než třeba literatura. Přesto máme tendenci přivlastňovat filmová díla konkrétním osobnostem, nejčastěji režisérům a přičítat jim zodpovědnost za to, co se ve snímcích odehrává a jak to na nás působí. Důkazem toho je žánr režisérského portrétu, do kterého ostatně spadá i tento článek. Osoby autorů v našich hlavách mají nicméně velmi málo společného se skutečnými osobnostmi režisérů. Lars von Trier, autor, rozhodně není totožný se skutečným žijícím Larsem von Trierem, spíše je to jakási chiméra naší představivosti, předmět diváckého tázání a touhy.
Trier tuto přízračnost filmového autorství dovádí do extrému, když přítomnost autora ve svých filmech neustále zdůrazňuje a zároveň z tohoto autora dělá monstrum. Autor bývá v Trierových filmech něčím, co může být potenciálně nebezpečné jak pro film samotný, tak i pro jeho diváky. Nejslavnější z Trierových raných filmů Evropa začíná dlouhým záběrem na ubíhající kolejnici doprovázený monologem, který oslovuje samotné diváky. Promluva uvádí diváka do hypnózy a následně mu přiřkne novou identitu, kterou je osobnost hrdiny snímku. Onou hypnotickou vizí je zde film samotný, avšak není jasné, kdo je oním hypnotizérem, jehož hlas do děje vstupuje ještě několikrát. Můžeme si myslet, že jde o hlas samotného filmového média, že úvod každého snímku je pozvánkou k hypnotické seanci, ale pouze Evropa to otevřeně přiznává. Ovšem stejně tak je možné, že k nám promlouvá samotný autor, chiméra tušená v pozadí každého snímku, jež je však v tomto případě nadaná vlastním hlasem, a tudíž i schopností ovlivňovat nás přímo a ne jen prostřednictvím svého výtvoru. Autorův přímý vstup do děje působí strašidelně, protože nás upozorňuje, že jsme manipulováni, že na nás kdosi zvenčí působí a že si s námi možná i škodolibě pohrává.
Zlo ve vší hlouposti
Právě škodolibost vůči divákovi se stala hlavním rysem pozdější Trierovy tvorby. Jakýmsi manifestem trierovského antiautorství je snímek Pět překážek, který dokumentuje spolupráci Triera a dánského dokumentaristy Jørgena Letha. Trier zde nechává Letha natáčet stále nové verze jeho staršího snímku na základě různých technických i jiných omezení, přičemž poslední „překážkou“ je právě popření principu autorství.
Ve svém vrcholném díle, mysteriózním televizním seriálu Království, se Trier na konci každé epizody objevuje před kamerou v roli ironického moderátora, který často zesměšňuje uplynulý děj. Království je zároveň nejdůraznějším příkladem typické dějové stavby Trierových filmů, které obvykle začínají u idealistických úmyslů a končí jejich drastickým zhroucením. Příběh o elitní dánské nemocnici, do níž začínají pronikat temné nadpřirozené síly, je podvratnou antitezí doktorských seriálů, jež ukazují lékaře jako obětavé dobrodince. Postavy umývačů nádobí v jedné scéně seriálu označí jednání ostatních hrdinů za samé hlouposti. „Ale kde je to zlo?“ ptá se jedna z nich. „Zlo je právě tam: ve vší té hlouposti,“ odpoví druhá a pojmenuje tak příčinu zhroucení všech idealisticky budovaných plánů v Trierových filmech.
Misantropie, která za základní lidskou vlastnost označí pošetilost a tu pak prohlásí za důvod všech krizí, z nichž se skládá život, pokračuje v následujících Trierových dílech až k Antikristovi. Zároveň se ale propojuje s autorskou zlomyslností, která je vedená jak vůči postavám, tak proti divákovi. Volný triptych o „srdci ze zlata“ (Prolomit vlny, Idioti a Tanec v temnotách) a následující nedokončená trilogie o Americe (Dogville a Manderlay) tak nabízejí sbírku podvratných dějových manévrů a záškodnických formálních postupů. Ve všech dílech obou trilogií vystupují extrémně obětavé a idealistické ženské hrdinky, představující s přiznanou naivitou a jednorozměrností vzorově altruistický přístup ke světu. Tyto figury pak snímky nechají nelítostně a beznadějně trpět hloupostí a pošetilostí ostatních méně ryzích postav.
Autorská dogmata a škleby
Melodramatické příběhy obou trilogií jsou navíc podány prostředky, které provokativně popírají plynulý uživatelsky přátelský styl hollywoodských filmů. Filmy Prolomit vlny, Idioti a Tanec v temnotách vznikaly pod vlivem manifestu Dogma 95 formulovaného jako antiteze vší líbivosti v kinematografii. V technických podmínkách reportážní filmařiny (digitální kamera, chybějící scénická hudba, natáčení v autentických prostředích) ovšem Trier realizoval příběhy vycházející z populárních žánrů, avšak zároveň zničující jejich základní vyznění (zejména Tanec v temnotách představuje drastické nepochopení žánru muzikálu už v tom, že všechna muzikálová čísla jsou uvedena jako fantazie hlavní hrdinky).
Následující snímky Dogville a Manderlay zase rozvrací divácký požitek tím, že všechny scény inscenují v obrovské hale, kde jsou na podlaze rozkreslené obrysy jednotlivých budov a dalších objektů, mezi nimiž herci vystupují, jako by šlo o skutečná prostředí. Brechtovský zcizovací efekt je tu zneužit jako prostředek tyranie autorské zvůle, která záměrně klade překážky mezi diváka a děj, a to v první řadě kvůli tomu, aby ho provokovala.
Aktuální snímek Antikrist opět přináší silnou ukázku autorské monstrozity. Stylově snímek rekapituluje různé polohy předchozích Trierových děl, čímž vyvolává dojem autorského bilancování. Děj s explicitně sadomasochistickým vyústěním pak nechává trpět jak dvojici postav, tak mnoho nedostatečně otrlých diváků. Za celým psychopatickým tyjátrem je však cítit škodolibý ironický škleb satanského autora.
Antonín Tesař
Filmografie:
Prvek zločinu (1984)
Epidemic (1987)
Medea (1988)
Evropa (1991)
Království (1994)
Prolomit vlny (1996)
Království 2 (1997)
Idioti (1998)
Tanec v temnotách (2000)
Dogville (2003)
Pět překážek (2003)
Manderlay (2005)
Kdo je tady ředitel? (2006)
Antikrist (2009)
