Tvorba britského režiséra Paula Greengrasse je dnes spojována zejména s brilatně zvládnutým stylem postaveným na krátkých neklidných záběrech tříštících akci na drobné fragmenty. Tento styl aplikuje na realistická dramata s politickým pozadím i na žánrové filmy.
Od přelomového filmu Krvavá neděle se tvůrce, který se dosud věnoval zejména televizní tvorbě, stává vyhraněnou filmařskou osobností, na jejíž nová díla jsou kladeny vysoké nároky. Jeho posledních pět filmů testuje možnosti jeho specifického stylu volně vycházejícího především ze zpravodajských záznamů. Neklidná kamera snímající akci jakoby z náhodných pozic a střih přerušující záběry náhle okamžitě po konci akce a vrhající diváky s novým záběrem přímo doprostřed dění tu ale neslouží jen jako prostředky umocňující dojem realismu.
Střih organizující jednotlivé záběry se totiž řídí potřebou střídat úhly pohledu podle toho, který má na právě probíhající akci nejlepší výhled. To předpokládá, že každá akce je sledována ne jednou, ale hned několika zvědavými pohledy zpravodajských kamer. Je to paranoidní představa světa, který je neustále ve střehu sám před sebou. A má k tomu dobré důvody. Greengrassovy filmy se totiž soustředí na obrazy chaosu, násilí a destrukce, jež spontánně propukají v nitru zprvu klidných a kontrolovaných situací.
Chaos událostí
Dvojice Greengrassových filmů rekonstruujících skutečné děje předvádí snahu o nový pohled na to, co jsou to události, jak k nim dochází a jaký průběh, přičemž jedním z hlavních prostředků této proměny je právě originální styl jeho filmů. Události v Greengrassových filmech Krvavá neděle a Let číslo 93 mají jen velmi málo společného s vyprávěním.
Kamera je tu většinou těsně svázaná s prostorem děje, to znamená, že si na začátku mnoha záběrů teprve musí pomocí zoomu či přímo pohybu samotného kameramana najít pozici, z níž má na dění nejlepší výhled. Proto je pravým opakem odtělesněné kamery typické pro hollywoodský film, která svými vzdušnými pohyby dokáže zprostředkovat divákovi organizovaný a srozumitelně seřazený přehled o celém dění, čímž sugeruje, že zobrazovaná událost má nějaký jednotný řád a smysluplný vývoj.
Přerývavý střih skákající z místa na místo zase boří představu, že událost lze obejmout pomocí jedné vypravěčské postavy, která by diváky provedla po všech jejích peripetiích. Události těchto filmů přesahují své jednotlivé aktéry i veškerý řád a smysl, který by do nich mohl být otištěn.
Tomu odpovídá i výběr předloh, z nichž oba filmy vycházejí. Masakr demonstrantů v irském Derry i osudy posádky letadla uneseného teroristy 11. září 2001 jsou události se silně politickým pozadím i důsledky, avšak oba filmy tyto vnější kontexty maximálně potlačují. Začínají tam, kde končí veškeré politické zdůvodňování a začíná prostá sféra činů, a ukazují, jak právě tato sféra mění předpokládaný řád na nepředvídatelný chaos, kde podněty přicházejí náhle a nečekaně a kde je nutné se rozhodovat nepromyšleně a na základě aktuálního a neúplného vědomí o stavu věcí. Nelze přitom říci, že by šlo o apolitické filmy.
Hrůzné situace, které nám nemilosrdně předkládají, naopak zřetelně odkazují ke svému původu v politických rozhodnutích, jež opomíjejí možnost obratu událostí v chaos. Proto také jde o notoricky známé události, jejichž rekonstrukce v sobě nutně nese tragický rozměr. Oproti jednajícím postavám tu divák vždycky zná důsledky jejich činů a budoucí vývoj událostí.
Devastující emocionální účinek těchto děl je spojen právě s tím, že divák velmi dobře ví, kam se proud událostí stočí, a nemůže tragédii zabránit. Odstřihnutí děje od jeho širších kontextů, jež jsou postavám bojujícím o život v dané situaci beztak lhostejné, ještě umocňuje fatalistickou perspektivu, kterou snímky divákovi vnucují. Jediné „poučení se z minulosti“, které depolitizovaný prostor děje nabízí, spočívá právě ve vědomí nevyzpytatelnosti každé konkrétní situace.
Greengrassovo žánrové ultimátum
Greengrassovy výlety do oblasti žánrového filmu znamenaly přenesení základních motivů a postupů jeho tvorby na novou půdu. Druhý a třetí díl bourneovské trilogie dodává motivům řádu a chaosu nový rozměr tím, že vytváří ideálního hrdinu, který se ve zmatku pohybuje jako ve svém živlu.
Zpravodajský styl filmů dodal akčním scénám novou dynamiku, která už byla v několika filmech napodobována. Záběry začínající těkavým pohybem kamery, jež teprve vyhledává cíl, na nějž by se zaměřila, zvyšuje pocit ohrožení a napětí. Oproti předchozím rekonstrukcím reálných tragédií tu navíc smíme spolu s hrdinou doufat v dobrý konec, takže o to jsme zataženi do proudu událostí. Styl tu navíc přeneseně pojmenovává paranoidní perspektivu děje filmů, v jejichž centru je jedna postava pronásledovaná množstvím agentů vybavených špičkovými sledovacími a informačními technologiemi.
Dostat se do zorného pole pátrající kamery je tak pro hrdinu stejně nebezpečné jako ocitnout se v hledáčku zaměřovače ostřelovačské pušky. Postupy zpravodajských služeb lze číst i v pozadí toho, jak kamera snímá běžné situace typu rozhovoru dvou postav. I zde je snaha o co nejlepší výhled na pozorovaný detail upřednostněna před kompozicí celku a kamera zde usiluje o největší možné přiblížení se k probíhající akci. Důsledkem toho je naprosté opomíjení soukromí postav. Obraz bezostyšně nabourává jejich osobní prostor, lepí se na jejich tváře, vpadá jim do zad a z těsné blízkosti sleduje jejich pohyb.
Zde si můžete přečíst recenzi filmu Zelená zóna.
Odpovědí na tento útlak obrazu je hrdinova dokonalá nepolapitelnost. Jason Bourne vystupuje jako enigmatický agent beze jména, který pátrá po vlastní minulosti, ale v důsledku toho, že aktuálně žádnou nemá, dostává se mimo systém všudypřítomné kontroly, jenž ho nemůže nijak identifikovat. Bourne je skutečně mýtickou postavou paranoidního a chaotického světa, jejž filmy zobrazují.
Nejenže jeho vyvázanost ze systému společenské kontroly mu umožňuje unikat pronásledovatelům, ale jeho tajuplný výcvik se zdá spočívat především ve schopnosti využívat nevyzpytatelné a chaotické situace ve svůj prospěch. Příznačné potom je, že v závěru finálního Bourneova ultimáta hrdina zjišťuje, že se ke své ztracené a znovunalezené identitě již nedokáže vrátit, ale zároveň opouští i osobu Jasona Bourna. Tak jako na konci předchozích dílů se i zde potápí pod vodní hladinu, aby se někdy někde vynořil jako nový člověk.
Po filmu Zelená zóna, který se vztahuje k vlně současných válečných filmů, Greengrass ohlásil několik projektů, které v kontextu jeho dosavadní tvorby působí poněkud výstředně. Původně plánovaný remake klasické sci-fi ze šedesátých let Fantastická cesta nakonec vyměnil za adaptaci Stevensonova Ostrova pokladů. Zdá se, že i Greengrassova kariéra je poměrně nevyzpytatelná a chaotická půda.
Antonín Tesař
Výběrová filmografie:
Resurrected (1989)
Teorie létání (1998)
Krvavá neděle (2002)
Bournův mýtus (2004)
Let číslo 93 (2006)
Bournovo ultimátum (2007)
Zelená zóna (2010)