Proměny upírských témat
V době, kdy polovina knihovny běžného náctiletého je infikována upírskou nákazou, by se zdálo, že pobledlí krvechtiví démoni jsou na „výsluní“ zájmu. Ve světle současných chudokrevných emo podob upírského žánru je dobré si připomenout i jiné podoby těchto, obzvlášť pro film tak přitažlivých bytostí.
Dlouhé, útrpné pohledy, pobledlost, tragičnost, nepochopení okolního světa; základní kameny teenagerského hitu Stmívání, vlajkové lodi současné upírské módy čerpají hluboko z tradic žánru ideálního k reflektování tužeb a obav každé generace. Upírské snímky vždy tematizují palčivé či tabuizované problémy doby v metaforickém kontextu a dnešní emo subkultura zákonitě v démonech noci nalezla spojence. Pobledlá děcka touží po silných pocitech stejně jako upíři po krvi a tragičnost jejich bytí nepramení z jejich podstaty a prokletí dlouhověkosti, ale z povahy okolního světa.
Obdobně jako je podoba dnešní emo hudby sterilně ufňukaná oproti původním, skutečně temným emo-core kořenům undergroundových kapel, i z bohaté upírské tematiky tato móda do značné míry vysála život, místo ambivalentnosti, silných vášní a silných témat zbyla jediná emoce: utrpení. Diváci bez rozdílu jej prožívají s postavami, pouze jedněm se to líbí, druhé to irituje.
Osamělí jako kůl v srdci
Tabu servírovaná v bezpečném hávu jinotaje. Vampyrismus lze nahlížet jako druh krví přenositelné choroby, dle doby může odkazovat k moru či AIDS. Akt kousnutí a sání tělních tekutin má zase silně sexuální podtext; v mnoha moderních filmech odkazujících k obavám z AIDS se pak obojí proplétá. Centrálním motivem žánru je však smrt. Strach ze smrti a stárnutí na straně jedné, ale též nekončící hrůza nesmrtelnosti, která může být touženým cílem i nejkrutějším prokletím. S podvedením smrti se upíři zároveň zříkají projevů života, motiv dětského upíra rozehraný třeba v Interview s upírem (r. Neil Jordan, 1993) či Na prahu temnot (r. Kathryn Bigelow, 1987) naplno ukazuje břímě věčného mládí.
Mýty o bytostech lačných krve patří k folklóru národů z celého světa a do kinematografie prosákly hned v jejích počátcích. Není divu, vždyť samotné médium má podobné vlastnosti jako tito mytičtí tvorové. Filmem se rádi necháváme vysát v přítmí kinosálů a film má též moc učinit lidi či věci nesmrtelnými, stále stejnými, stejně mladými navěky. Prvním filmovým upírem se příznačně stal Georges Mélies, režisér, bavič a první mág filmového průmyslu, ukazující svému publiku nemožné pomocí filmových triků, v krátkém snímku Le Manoir du diable (1896), v němž znázornil proměnu netopýra do démonické figury, kterou ztvárnil sám Mélies.
Mnoho raných upírských filmů je bohužel ztraceno, týká se to i maďarského filmu Drakula (1921), první adaptace klíčového románu Brama Stokera Dracula. Ještě před drákulovskými snímky však vznikl kino seriál Les Vampires (r. Louis Feuillade, 1915), přehlídka bizarních charakterů a rozvolněného vyprávění, která ovlivnila jak surrealisty, tak pozdější filmaře typu Jeana Rollina, francouzského krále upírských filmů, a Oliviera Assayase, který natočil variaci snímku, pojmenovanou po hlavní hrdince Irma Vep.
A pak přišel Nosferatu, symfonie hrůzy (1922), neoficiální adaptace Stokerova Draculy. Nejen jeden z nejvlivnějších upírských filmů, zároveň základní pilíř celé němé kinematografie. Svým užitím stínů i mnohými motivy předznamenal konvence celé řady pozdějších děl, s jedinou výjimkou. Titulní postava hraběte Orlocka, hraná divadelním hercem Maxem Schreckem, má v pravdě daleko do aristokratičnosti kanonického ztvárnění upíra. Groteskní zvířecí bytost s netopýříma ušima, ostrými dlouhými řezáky a pařátovitýma rukama má málo pokračovatelů. Dokonce ani Klaus Kinski, jedno z největších monster pohybujících se po plátně, v sobě nemá v Herzogově remaku Nosferatu – Fantom noci (1979) tolik nelidského.
Nejtypičtější podobu aristokratického muže v kápi, s lesklými černými vlasy, okouzlujícího i děsivého, zvířecího i nadlidského, dal postavě Béla Lugosi v klasické adaptaci Teda Browninga Dracula (1931). Lugosi využil svého maďarského přízvuku, exotického i pokušitelského a pomocí hypnotických gest rukou a pohledů očí, v nichž je šarm i hrubá síla stvořil ambivalentního hrdinu, divokého, když útočí na muže a vášnivého, když vysává ženy. Lugosi spolu s Christopherem Lee, pozdější hvězdou britských upírských horrorů studia Hammer, jsou doposud nejvlivnějšími představiteli hraběte Draculy.
S úderností kladiva, v záplavách krve
Na dobové poměry Británie padesátých let přinesly filmy společnosti Hammer extrémní podobu děsuplných a erotických prvků, charakteristických pro upírský žánr. Byť se dnes zdají krotké či nechtěně úsměvné, tehdy testovaly limity zobrazování sexu a násilí na plátně, pro dobové britské publikum bylo už samotné užití barvy a tudíž rudých záplav krve, šokem víc než dostačujícím.
Avšak teprve sedmdesátá léta, v nichž došlo k uvolnění cenzury i k vzrůstající oblibě exploatačních filmů, naplno prosákla krví i dalšími tělními tekutinami. V té době došlo též k hlubšímu propojení upírské a homoerotické tematiky, byť už nejstarší hororové snímky o monstrech obsahují motivy menšinové sexuální orientace. Vlna lesbických upírských snímků, často balancující na tenké hraně mezi uměním a erotickým brakem, se inspirovala další kanonickou literární předlohou, románem Carmilla od Josepha Sheridana Le Fanu, méně známou než Dracula, avšak takřka stejně vlivnou.
Volně ji adaptovala trojice exploatačních filmů společnosti Hammer The Vampire Lovers (1970), Lust for a Vampire (1971) a Twins of Evil (1971) stojící u zrodu subžánru lesbických upírských hororů. Pod pláštíkem nadpřirozena tu praskaly cenzorské limity týkající se ztvárňování neheterosexuálních vztahů.
První vlaštovkou lesbického subžánru byla jiná adaptace Carmilly, lyrický umělecký snímek Rogera Vadima Blood and Roses (1960). Ze stejné předlohy vychází i Dcery temnoty (r. Harry Kümel, 1971), ukázkový příklad boření hranic mezi uměním a brakem. Přehlídka designu a filmové estetiky, plná pečlivých kompozic i symbolismu je pastvou pro oči, plnou opulentních šatů, art deco dekorací a delirantně lyrické, smyslné atmosféry. Na podobné hraně se pohybuje i plodný španělský režisér Jesus Franco, v jehož početné filmografii je hned několik vampýrských filmů, z nichž nejslavnější je Vampiros Lesbos (1971).
Podobně jako u předchozího snímku je tu důraz kladen na styl spíše než na vyprávění. Snímek se nese v halucinačním duchu, využívá repetitivního soundtracku (místo obvyklého jazzu tu Franco užívá pychedelického klávesového zvuku), širokoúhlých, křiklavě nasvícených záběrů sexuálního násilí a stejnou měrou se tu zabývá svými typickými tématy: fetišismem i čekáním na věčnou lásku.
Od aristokracie ke spodině společnosti
Noblesa a aristokratické kořeny, toto dědictví literárních předloh, vedle Draculy zmiňme ještě Polidoriho povídku The Vampyre, jejíž protagonista je inspirován slavným literátem a dandym Lordem Byronem, nejsou nedílnou součástí žánru. V osmdesátých letech se objevují snímky ukazující upíry jako společenské outsidery, dno společnosti, na něž je nahlíženo se stejnou směsí opovržení a strachu jako na punkery a další tehdejší subkultury.
Ve vážnější poloze, coby parta toulající se v posprejované dodávce xenofobním Texasem jsou takto upíři zobrazeni ve snímku Na prahu temnot, Schumacherův film Ztracení chlapci nabízí něco podobného v komediálnějším hávu. Snímek je plný osmdesátkových hitů a celý se nese v duchu repliky: „Jsi zrůda noci, Michaeli. Můj vlastní bratr, zatracenej hovna sající upír. Počkej, až se to dozví máma!“ Popularita hororových komedií sebou též přinesla zvířečtější, nelidsky deformované verze upírů viz např. TV seriál Buffy, zabíječka upírů či Rodriguezovo postmoderní béčko Od soumraku do úsvitu. Specifická podoba upírských kung-fu komedií pak vznikla v Hongkongu, kde se natáčely snímky s démony z místního folklóru – hopkajícími upíry. Mezi nejznámější patří Close Encounters of the Spooky Kind (1980) a Mr. Vampire (1985).
Úspěch Coppolova postmoderního pastiše na známé téma Dracula (1992) i snímku Interview s upírem (1994) dal upírům prominentnější postavení v rámci hlavního proudu a umožnil zabývat se i v rámci Hollywoodu více smyslovými aspekty žánru. V té době se též objevují výrazněji politické snímky, jako třeba silně zneklidňující Závislost (r. Abel Ferrara, 1995), kde se pracuje s tématy genocidy či drogové závislosti, upíři jsou tu zobrazeni jako buržoazní fašisti a zlo je představeno jako to, co je umožněno slabostí vůle druhých lidí.
Dnes na plátnech kin vévodí uzoufané, bolestínské verze původních aristokratických upírů, ať už v emo verzi pro teenagery či méně náročné diváky (série Stmívání) či pro náročnější publikum klubových filmů (švédský festivalový hit Ať vejde ten pravý). Že je však žánr stále inspirací pro tematizování dobových i obecnějších problémů ukazuje jak seriálová tvorba (The Lair, True Blood: Pravá krev), tak například vynikající korejská Žízeň (r. Park Chan-wook, 2009), kde na základě motivu kněze, který se stal upírem, jsou rozpracovávána veškerá zásadní upírská témata, prolínají se tu náboženské i etické otázky a tento konflikt víry, morálky a touhy se navíc servíruje v opulentním balení a rychlostí, s jakou střídá rozličné žánry, vás naprosto vysaje. Oproti Stmívání z toho však budete mít mnohem větší zážitek.
Tomáš Stejskal