Asi už navždy zůstane maniakem z videopůjčovny. V pozadí břitkých dialogů a nespočtů citací více či méně zapomenutých klenotů kinematografie však nestojí primitiv a samouk, ale spíše fitzgeraldovský pozorovatel společenských vztahů, jehož encyklopedistická tvůrčí metoda připomíná modernistické autory typu Jamese Joyce či Thomase Pynchona.
Nemá smysl vyjmenovávat všechna témata, která by bylo hodno znát k plnému docenění snímků Quentina Tarantina, postmoderní přístup k tvorbě mu mimo jiné vynesl kritiky vytýkající nedostatek invence či to, že „dělá ze soukromých vtipů veřejnou zábavu.“ Je pravdou, že při sledování jeho děl je dobré znát ledasco od brakových spisovatelů dvacátých let přes westerny let padesátých (Anthony Mann, Robert Aldrich) či šedesátých (Monte Hellman) až po všechny možné odnože exploatačních snímků či surfařskou hudbu let sedmdesátých. Tarantino je navíc tím, komu se v angličtině říká ‚geek‘ či ‘nerd‘, tedy podivínským nadšencem, který neváhá v rozhovorech srovnávat očekávání filmové bouračky s nedočkavostí výstřiku jakožto finále porno scény. Nejen, že na rozdíl od nerdů nepostrádá značné ambice, je též schopen kritické reflexe takovéhoto hračičkového nadšenectví. A jeho snímky nikdy nejsou jen samoúčelnou sbírkou citací; to, s jakými žánry pracuje a jakým způsobem, má vždy zásadní vliv na celkový obsah.
Postmoderna je mé jméno
Jako by nestačilo, že jsou Tarantinovy filmy plné parafrází a narážek napříč (nejen) dějinami filmu, i jeho filmařské přednosti se zdají být poskládány jako „to nejlepší z...“. Má v sobě De Palmův přístup k použití filmové hudby i k práci s rozděleným plátnem, se Stanleym Kubrickem sdílí obrovskou pozornost k detailu i k hereckému obsazení svých snímků, po vzoru Sergia Leoneho ukazuje pomalý průběh osobních či společenských rituálů vedoucí k typickému „tichu před bouří“, v němž se často střídají detaily s velkými panoramatickými celky.
Pozornost ke každodenním rituálům gangsterů či k jejich kodexům násilí nepřebírá jen od klasiků gangsterských filmů typu Jeana-Pierra Melvilla či Johna Wooa, ale též od Jeana-Luca Godarda, v jehož raných filmech se často objevují gangsteři zobrazení takřka optikou kreslené grotesky. S Godardem ho však pojí i hlubší souvislosti: kromě záliby v dlouhých dialozích a v pojímání násilí jako něčeho zábavného se Tarantino podobně jako tvůrci Francouzské nové vlny zasadil o přetvoření hranic mezi komerčním a avantgardním, respektive mezi mainstreamovým a exploatačním filmem.
Nezávislý přístup k tvorbě nejen že u Tarantina vyústil ve značný komerční úspěch, jeho vliv na film je takový, že se sám režisér stal adjektivem a nálepka „tarantinovský“ se v devadesátých letech usídlila na mnohých plakátech a obalech videokazet. Kromě úspěchu v pokladnách kin i u kritiků (za Pulp Fiction si odnesl jak Zlatou palmu z Cannes tak Oscara za nejlepší scénář) se však vznesla i vlna kritiky, která si v podstatě na Tarantinovi vyřizovala účty s postmodernou jako takovou. Styl u něj prý převažuje nad sdělením, jeho filmy jsou násilné a nemorální a nemá vlastně co sdělit, neboť si „spletl sbírku videokazet s životem“.
Zde si můžete přečíst recenzi "Hanebných panchartů".
Hanebnej panchart či moralista?
Tarantino hned v několika ohledech uniká z běžných přístupů k žánrovým dílům. Staví do centra pozornosti postavy či situace, které by jinde byly okrajové a vnáší více realismu jak do dialogů (díky směsici nekorektních replik, vulgární mluvy či debat o popkultuře), tak do samotného vyprávění (postavy například chodí na toaletu bez ohledu na důležitost situace). Navíc se mnohdy jeho filmy lámou v půli a přecházejí z žánru do žánru.
Například Od soumraku do úsvitu začíná jako krimi, ale přechází do zombie hororu. Auto zabiják pracuje v první půli s konvencemi vyvražďovacího hororu, posléze se překlápí do typicky sedmdesátkových exploatačních žánrů, v nichž se ženy místo obětí stávají naopak pachateli, či minimálně mají nebývale aktivní role. Asi nejsofistikovanější je v tomto ohledu Kill Bill, jehož první půle funguje převážně podle japonských žánrů (jakuzácké a samurajské filmy), druhá zase dle žánrů čínských (snímky s bojovými uměními), přičemž se ovšem obojí prostupuje a ovlivňuje a výčet žánrových poloh se rozhodně neomezuje pouze na ty asijské.
Tarantinovy snímky ovšem nestojí pouze na tom, že se jim mistrně daří přepracovávat dané žánry a přitom v rámci tohoto přístupu nejen zachovávat, ale dokonce stupňovat s oněmi žánry spojené požitky. Díky rozbitým vypravěčským strukturám nejen že je pozornost zaměřena na otázky, které si žánrové snímky obvykle nekladou (místo napětí z toho, zda se loupež povede, se v Gaunerech mapují následky neúspěchu), ale nechronologicky podávaný příběh je velmi jemným nástrojem; jedním z těch, jimiž Tarantino pokládá, ale zároveň i maskuje poměrně závažné otázky, které jsou často v pozadí jeho snímků. Otázky, jejichž povaha je mnohdy etická, což Tarantinovi kritici-moralisté nejsou ochotni vidět.
Vrátíme-li se k podobnosti s Godardem, jeho prohlášení „filmy, to jsou ženy a zbraně“ by Tarantino rozhodně rád podepsal, a to řádně krvavým perem. Sám tvrdí, že násilí je tím nejkinematografičtějším vůbec, a že má pocit, skoro jako kdyby kamera byla vynalezena jen kvůli snímání násilí. Kdo a proč jej ovšem koná a jaké následky ho za to stihnou, to je jiná otázka. Například Pulp Fiction, jak si povšimnul už nestor filmových kritiků Roger Ebert, je filmem o spáse. A nejen to, když sledujeme závěrečnou scénu, v níž ústřední dvojice gangsterů vychází navzdory svým komickým ohozům z bistra jako ti největší frajeři, tak v pozadí je kromě faktu, že Vincent bude brzy mrtvý, i otázka, zda Jules tím, že se rozhodl skončit se zabíjením, spasil sebe sama a vyhnul se nejhoršímu, anebo naopak kvůli tomu nebyl později na svém místě, aby kryl parťákovi záda.
Stačí porovnat Tarantinovy snímky s těmi, které točili jiní podle jeho scénářů, abychom si uvědomili, jak komplexním tvůrcem je. Pravdivá romance je jistě výborným filmem, ovšem její režisér Tony Scott narovnal zpřeházenou dějovou linku, dodal happyend a vytvořil dílo, ve kterém je sice Tarantino cítit, ale výsledek je poměrně odlišný. Ještě výrazněji je to poznat na snímku Od soumraku do úsvitu režírovaném Robertem Rodriguezem, který je vlastně jen zábavným béčkem. Tarantino dokáže, na rozdíl od Rodrigueze, který většinou pouze zručně kopíruje či přinejlepším maximalizuje béčkové postupy, i z největšího braku vytěžit mnohem víc.
To jsme mohli vidět v jeho předposledním snímku Auto zabiják, který je sice záměrně naprosto přímočarý, neboť jde o poctu starým grindhouseovým snímkům, ale přesto se tu díky napětí mezi žánry, které utvářejí první a druhou polovinu, tematizuje role ženských hrdinek v kinematografii vůbec a ty méně zakomplexované feministky musí mít z díla nepochybně radost.
Tomáš Stejskal
Výběrová filmografie:
Gauneři - 1992
Pulp Fiction: Historky z podsvětí - 1994
Jackie Brown - 1997
Kill Bill - 2003
Kill Bill 2 - 2004
Grindhouse: Auto zabiják - 2007
Hanebný pancharti – 2009